Palabres sur Chronos

La question de la temporalité dans la musique est bien sur essentielle : La musique est du temps que l'on entend, évidemment.

Le compositeur est en permanence dans cette question des énergies sonores les plus justes à trouver pour habiter ce temps.

Au delà de cette notion qui permet l'existence de la musique elle-même, ce que l'interprète s'approprie (dans le bon sens du terme), ce qu'il vit dans ce moment d'interprétation est d'une temporalité qui ne peut pas être celle du compositeur car chaque rythme biologique intérieur est singulier. Dans cette conscience précise j'ai développé le jeu sunétique avec le concept qui en découle.

Une forme malléable dans le temps où chacun éprouve la sensation de l'acte juste, kairos ou encore moment propice. Pour cela j'use de cellules dont certaines peuvent être jouées à volonté ; certaines en temps lisse, d'autres en temps pulsés.

Le musicien peut faire son choix pour cheminer avec des éléments proposés dont certains peuvent même être variés jusqu'à aller vers l'improvisation, la cellule demeure alors comme un matériel de base (nommé "materia" dans le jeu sunétique).

L'utilisation du chronomètre que j'ai découvert et expérimentée avec la musique de John Cage ne m'est certainement pas apparu comme un concept purement mental, une idée saugrenue pour faire du neuf, que Cage aurait trouvé pour faire parler de lui, une idée purement farfelue ; j'ai pu mesurer que cette utilisation du chronomètre avait une véritable fonction de libération pour le musicien.

La chose pouvait pourtant paraitre paradoxale car le fait de préciser à la seconde une musique parait encore plus contraignant qu'une musique mesurée de façon plus classique ; pourtant les éléments dont le moment de l'intervention peuvent être choisis par chaque actant laisse une gestion tout à fait singulière pour chacun ; des créneaux temporels sont prévus afin de permettre un tuilage des parties au sein de la forme. Cette approche ouvre la notion de la gestion des évènements en réaction aux évènement des autres actants et place de cette façon, la musique dans une fonction d'art vivant et donc changeant d'une fois sur l'autre, dans un flux mouvant avec pour point de départ, la graine originelle, celle du compositeur (qui a composé des éléments sonores et/ou des actions à produire ces évènements sonores variables).

Les éléments que les musiciens font évoluer arrivent alors habités par la temporalité de chacun d'eux et de cette façon, ils sont des instants tout à fait fluides et naturels, incarnés et libres mais non dictés par une barre de mesure inéluctable ou encore le geste d'un chef d'orchestre dirigeant une quelconque musique contemporaine à forme pourtant dite libre ou ouverte.

Voilà la composition même : Quels éléments et leur nombre à proposer dans ces laps de temps, qui par leur densité, donnent plus ou moins de liberté à l'actant.

Plus les éléments sont denses (beaucoup de motifs en très peu de temps ou seulement quelques motifs mais en un temps encore plus court) plus le compositeur fixera sa présence et son écriture, moins ils sont denses au contraire , et le compositeur va "lâcher" son action au profit de l'actant, un peu comme un metteur en scène (un metteur en son). La notion de densité est donc ce concept élastique et invisible qui oscille entre le compositeur et l'interprète.

Voilà donc tout l'intérêt d'une musique dont la forme se déroule au fil d'un chronomètre bien que l'on puisse se passer également de celui ci dans l'écriture, ce qui convie l'inspiration à élaborer des formes qui vont dans ce même sens d'émancipation du musicien.

Le chronomètre sera présent tout au long de l'opéra "Ti Quan", à la vue de tous, y compris du public. De cette façon, chacun, actant comme audience prend à coeur et au vol cette chance de pouvoir habiter le temps chronométrique dans la multitude de ces actions, de ces émotions, de ces surprises car l'aléatoire qui en découle est un infini renouvellement des relations humaines dont le sonore et le mouvement est le média.

Cette conscience de l'acte qui appartient à l'actant ouvre la question de la proposition initiale du compositeur, ce que je nomme "plan initial' dans le jeu sunétique.

Pour mes pièces en écriture proche pour les mois d'avril et mai, il y a une pièce pour 2 groupes de musiciens et poste de radio spatialisés dans la nature à Ancelle (hautes alpes) et une pièce pour deux pianistes (sur un seul piano) à Alexandrie en Egypte ; ici la question reste bien sur la même :

Comment dans les mouvements de la marche, de l'espace sonore étendu (dans la nature) ou dans un espace réduit (2 musiciens sur un piano), la notion du temps est vécue dans les mouvements habitants l'espace et le temps pour donner au tout une forme sonore ; comment le musicien, dans son individualité et avec les autres peut s'approprier la partition pour arriver à sculpter à sa façon le silence ? Comment son approche personnelle, son rythme intérieur, interfère avec celui des autres ?

Voilà donc qui ouvre le point d'équilibre que nous retrouvons dans nos vies en terme de temps ; comment nous gérons notre temps dans nos journées, nos mois, nos années... Comment nous habitons ce temps sans le mentaliser ? Quelle est notre part intuitive là dedans ? Quelle énergie de nos mémoires ou de "recréation" (entendons par là, énergie neuve) nous mettons dans nos actions à l'instant même de leur accomplissement et d'où vient finalement cette énergie d'action ?

Création a Séoul par l'ensemble Timf, août 2015

 
 

Contact