Composition in process 10 : expérimentation de « Strates » .

La musique est une question de temps ou plutôt de temporalités, disons encore : de perceptions singulières des temporalités…

Nous avons donné cette version de « Strates » le 18 juin avec une formule en trio : flute, violoncelle et électroacoustique.

Il m’est apparu intéressant de présenter au public et au préalable quelques indications concernant l’écoute ; le fait de signifier que la pièce met en exergue un silence qui par nature n’existe pas et donc laisse s’immiscer les sons extérieurs (lointains comme proches) au cœur de la pièce a en effet permis à l’audience de verbaliser spontanément sur ce qu’ils ont entendu durant ce temps et à l’issu du moment de la kairotopie.

Je ne suis pas certain qu’il en ait été de même si la courte présentation qui donnait une indication avec ces quelques éléments n’avait pas existé.

Car en effet, c’est toujours la question de savoir si une présentation, même succincte, n’incite pas à mentaliser plutôt qu’à ressentir ; pour moi, la chose aurait amené le sens souhaité vers son contraire. Non, sans cela, cette indication a permis seulement d’orienter, ou plus exactement, d’inviter la perception vers un lieu qui aurait peut-être été relégué au domaine de l’inconscient sans cette courte présentation.

Les sons qui se sont alors invités au cœur de l’œuvre ont pris une dimension particulière, le son de la moto qui pourrait déranger parfois est arrivé à un moment opportun avec les sons itératifs du moteur qui se mariaient ou contrastaient avec ceux qui étaient instrumentaux ou électroacoustiques ; les deux chiens qui s’agitaient, remuant leur collier métallique donnaient un contrepoint discret à d’autres moments et il en va de même pour l’ensemble des sons qui se sont présentés car ils ont été écoutés en conscience. L’œuvre est donc communément construite sur l’endroit et il s’agit donc d’une écoute immersive et non événementielle.

Ce qui est particulièrement étonnant c’est que le moment propice (kairos) de l’événement sonore parait, dans cette conscience aiguisée, toujours opportune et toujours d’une justesse sans faille, comme si la partition écrite dans un endroit improbable de l’esprit avait prévu aussi cette forme de perfection… Tout le monde en convient alors et constate avec un « léger bonheur » l’à propos de ces phénomènes.

Une évidence surgit, s’impose et se joue en permanence, c’est certainement cela que racontent les sons, et c’est certainement cela que chacun perçoit dans son subconscient ; et cela donne un plaisir subtil, comme une petite brise de sensations diffuses, non verbalisable car le mot en serait réduction.

La question de l’espace physique reste toujours une préoccupation ; bien que les musiciens et les éléments électroacoustiques sont espacés dans la mesure du confort de jeu et des possibilités acoustiques du lieu, l’audience a une tendance générale à se positionner dans une position frontale systématiquement ; pourtant la nature de la pièce permet au son d’envelopper le corps pour ouvrir les perceptions auditives ; l'attrait visuel dirige donc souvent la personne en la plaçant dans une position de frontalité. Il apparaît clair que la seule solution d’obliger l’audience à changer son point d’écoute est de créer ce que j’appellerais une « percée » au sein même de l’audience. C’est à dire que, selon les possibilités de la partition et l’intérêt acoustique, un actant peut se déplacer au cœur même du public, quitte à obliger chacun à lui faire une place, à se retourner, avoir une action claire, un mouvement qui porte un véritable sens.

La partition doit prendre en compte cela et le développer en jouant de mises en reliefs, de superpositions d’évènements dont certains vont prendre une place soudaine, une place auditive et physique, tandis que d’autres vont se retrouver dans un arrière plan qui ferait penser à une scène de film de Jacques Tati ; c’est ce que je nomme la « place de marché ».

La partition et son écriture deviennent alors une pièce qui intègre d’autres dimensions, une partition « en 3D » en quelque sorte : horizontalité et verticalité du son et déplacement des objets sonores sur un plan physique.

L’arrivée des phénomènes, leur rémanence, la dynamique qui permet d’amener une écoute optimale du silence dans cet espace et les sons du lieu (Topos) qui vont s’inviter au cœur de l’écriture sont aussi le sens de la kairotopie.

Cette écriture est toujours liée à une notion dont le temps et la façon d’enchainer les éléments dans ces temporalités varie. Elle change pour l’expérimentation autant que pour la nécessité musicale : utilisation quelques fois d’un chronomètre comme dans « Ti Quan » ou dans les «Interstices » 3 et 9 ou encore dans « Signatures 2 » ; dans ces cas là, les temps variables de silences cimentent les parties écrites, c’est le cas de la pièce pour piano en écriture en ce moment, celle-ci expérimente la notion d’événements récurrents dans les notions de continuité et discontinuité : l’ensemble des sons perçus sur une place de marché permet-elle de ressentir un continuum ou seulement des événements épars ? Y-a-t-il un élément qui unifie la perception de l’ensemble ?

Si c’est le cas, comment la partition peut-elle rendre cet état et comment elle crée le lien avec les sons du « locus perspicio » ? Si c’est le cas également, comment peut-elle mettre en évidence un continuum ou un lien perceptible dans la musique des sons du locus perspicio ?

Comment à son tour l’instrumental devient-il une part intégrante de la place du marché ? Comment les sons deviennent-ils musicaux, y-a-t-il un endroit où tous se retrouvent  enfin ?

 

 

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