Composition in process 17 : De l’art de l’aléatoire

 

Les expérimentations vont dans le sens de l’élaboration de la forme et la notion d’aléatoire a joué un rôle important dans l’histoire des arts ; pas seulement dans le domaine de la musique dont les approches entre Boulez et Cage-pour ne parler que d’eux-sont tout à fait différentes, mais cette notion donc, a joué un rôle important dans bien d’autres contextes créatifs.

Toute musique est constituée d’une forme, plus ou moins élaborée, celle-ci porte le cadre nécessaire à la mise en lumière d’un contenu que l’on souhaite partager avec un auditeur ou un spectateur.

Il y a donc une part intellectuelle dans toute musique depuis son histoire.

Mais comment peut-on définir le concept de l’aléatoire ?

Lorsque nous composons de la musique, nous faisons nécessairement face à des choix : les nôtres ; ce qui détermine qu’il faille jouer telle mélodie en un rythme de triolets plutôt qu’en croches peut sembler arbitraire dans beaucoup de cas, mais Il peut aussi être lié à la culture, à la sensibilité du compositeur. Un rythme particulier, un choix harmonique, un choix d’orchestration sera dépendant d’une tradition que celui-ci aura intégré depuis son enfance, affirmé, affiné ensuite dans ses études et cela, souvent de façon plus ou moins consciente…

Il peut s’agir aussi d’un système ou plutôt d’un ensemble de systèmes qui sont issus d’un travail de « pré-composition », dans ce cas, le compositeur a élaboré et expérimenté avec les interprètes et depuis longtemps son propre langage ; un des cas les plus parlant à ce sujet reste, semble-t-il, celui d’Olivier Messiaen dont l’ensemble du langage, avec ses paramètres mélodiques, rythmiques, harmoniques, sont d’une singularité remarquable.

Une solution autre intervient dans la pensée Cagienne, qui contient dans sa base, un fond philosophique, il s’agit de la notion fondamentale de l’aléatoire.

Pour Cage et du fait aussi de son intérêt pour le bouddhisme Zen, il était clair que l’égo du compositeur ne devait pas se mêler pas à la création même. En réfutant le titre pompeux de « Maestro », dont bon nombre de prédécesseurs de l’art d’écrire de la musique ont usé et abusé, l’artiste compositeur retrouve enfin sa place justement humaine, un humble metteur en son qui tente de capter les forces, les énergies naturelles de l’univers ; le musicien en appréhende l'espace, il en confectionne les mises en reliefs, en offre la possibilité de perceptions à l’audience. Il était essentiel, après l’excès de romantisme, que le pathos de l’homme ne rentre pas dans l’œuvre car, comment serait-il possible que le fait de vouloir à tout prix partager sa douleur, en la provoquant aussi chez celui qui reçoit l’œuvre, augure que ce qui est à l’intérieur du compositeur soit tout à fait sain(t) ?

Non, en intégrant les possibles de l’aléatoire, il était préférable de s’en remettre aux lois naturelles du chaos et de son organisation parfaite ; pressentant que l’incarnation et toute création qui en découle n’est que l’organisation subtile d’un chaos primordial, il est certainement important de lâcher cette part d’égo pour s’en remettre à ce que l’univers observable nous donne à voir directement.

Ce pouvoir de création n’étant plus celui d’une volonté de tout régenter mais plutôt celui du co-créateur, proposant la forme dans laquelle on fait rentrer l’aléatoire.

Tout n’est donc qu’un souci de forme, encore une fois, le point de vue, le point d’écoute d’un observateur.

En somme, il s’agit d’un équilibre fin entre chaos et construction qu’il faut trouver ou qui reste à re-trouver. La construction en conscience est une conséquence du libre arbitre.

La création existe alors dans le fait d’inventer le cadre pour y déposer les phénomènes dont l’ordre des éléments, les durées, les dynamiques, la rythmicité sont des objets appréhendables par nos sens.

Chaque méthode qui fera s’inviter le hasard - « by chance » en anglais - peut varier ainsi à l’infini, à partir du moment où l’on considère que le don du hasard dans le processus compositionnel est parfait.

Il m’apparaît aussi que le curseur qui va plus ou moins permettre aux éléments de faire œuvre de façon aléatoire est quelque chose qui est aussi par nature mouvant ; il y a toujours le « plus ou moins aléatoire » ou le « le plus ou moins choisi en conscience » - Gelstalt, le verre à moitié vide ou à moitié plein ; on peut dans ce cas en choisir le cadre et la structure, en tirer les éléments au hasard ou dans un cas extrême en tirer l’ensemble des éléments aléatoirement, y compris ceux qui en constituent le cadre même.

Cela reste donc à chaque compositeur d’établir ses propres règles, ses propres nécessités, celles qui lui paraissent les plus justes.

Pour ma part, ces règles évoluent toujours d’une pièce à l’autre ; je base souvent la structure métrique sur la suite de Fibonacci (dans l’indication de mesure ou par le chronomètre lorsque la musique se déroule sur ce principe).

Il m‘arrive d’attribuer à chaque note un arcane du Tarot de Marseille dont je tire ensuite l’ordre ; je peux faire de même pour certains éléments dont les caractéristiques dynamiques et sémiotiques se rapportent de façon empirique aux archétypes du tarots. J’ai établis d’un autre point d’écoute mes propres structures harmoniques dont je rapporte les choix à des notions purement esthétiques et intimes ; les dynamiques, les endroits de reliance entre les phénomènes sont eux aussi laissé volontairement à l’intuition ; c’est souvent l’ordre d’apparition de ces phénomènes qui est soumis à l’aléatoire.

Cette balance entre le fait de s’en remettre « by chance », cette forme de lâcher prise et le besoin, l’évidence de la transformation humaine de ces éléments est un équilibre au delà du simple jeu des surprises, il est aussi un art de la justesse des forces entre sa propre intériorité, ses propres émotions et une intuition du sacré dans une absolue perfection au delà de nos considérations multiples, un art dépouillé du soucis autre que celui d’arriver par le plus pur des hasards.

 

 

Création a Séoul par l'ensemble Timf, août 2015

 
 

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