Composition in process 16 : Du contrepoint...

Le travail du contrepoint, ou plutôt de sa propre forme d’invention de contrepoint est un axe primordial dans la façon que nous avons, chacun, d’organiser les sons dans un espace en devenir. Chacun peut réinventer ses propres règles en dehors de celui, rigoureux, vécu comme un exercice formateur.

Cependant, il s’agit de donner un sens à l’organisation de l’ensemble des sons que nous voudrons entendre ; et n’est-ce pas au-delà de la simple méthode, une façon de donner un sens à l’ensemble des sons que nous entendons autour de nous ? Puisqu’en conscience, nous voyons et entendons – plus largement, nous ne percevons que le monde que nous créons pour nos perceptions.

Ainsi à l’écoute d’un paysage sonore, dans la nature, dans la ville, je saisis une organisation sonore, des correspondances, des réponses, des harmonies et dissonances (relatives toujours) en fonction de l’univers qui préexiste dans ma propre histoire perceptive – on sait que celle-ci est liée à l’éducation, à la culture, à la mémoire, à l’émotionnel…

Je fais donc coexister des sons dont la production reste à vivre, à la différence de l’approche électroacoustique dans le cas où les sons sont fixés, les combinant sur le présent dans la composition – inversement à la restitution publique : l’instrumental actera une version présente tandis que les sons fixés restitueront un passé équivalent ; étonnant miroir des temporalités !

Le travail du rythme et des combinaisons qui résultent des différentes voix doit pouvoir aussi avoir un impact perceptif ; c’est à dire que, tandis que je fais fluctuer et combine les notions de temps lisse et de temps strié, il ne me semble pas nécessaire d’écrire des combinaisons polyrythmiques complexes puisque cet effet, avec la grande précision d’écriture nécessaire, apportera toujours une sensation plus ou moins chaotique à l’oreille de l’auditeur. Celle-ci peut être rendue par une approche d’écriture plus ou moins fluctuante, laissant à l’interprète des choix variables de placements et de micro-durées, l’essentiel est d’arriver à garder l’énergie voulue dans le trait lors de la composition. Pour le temps strié, ce sont ce que j’appelle les « nœuds », c’est à dire les points de rencontres harmoniques qui déterminent les groupements de notes dans les pulsations ; ce qui amènera naturellement des groupes variés en notes tenues, en doubles croches, quintolets, septolets etc.

L’approche polyrythmique dans le contrepoint apparaît cependant comme un intermédiaire intéressant entre l’écriture contrapunctique en temps lisse (usant de notes sans hampe, de doubles croches en accelerando, de petites notes barrées uniquement) et l’écriture plus classique en temps strié.

Tout part donc, comme le disait Olivier Messiaen, de la mélodie ; je n’ôte pas à ce principe la notion de mélodie de timbres, de hauteurs non déterminées mais l’organisation de ces sons reste un principe de l’organisation de l’univers sonore que l’on s’est choisi.

Les « nœuds » sont constitués des tons des modes employés mélodiquement mais il privilégie les intervalles de secondes (majeure et mineures, parfois superposés en clusters), les quartes justes et augmentées et les quintes ; c’est un choix purement esthétique.

Dans cette approche de la combinaison des durées et des hauteurs, les mesures utilisent souvent des proportions liées au nombre d’or ou plutôt à la suite de Fibonacci : 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21…

J’ai souvent utilisé ces proportions dans les combinaisons temporelles avec un chronomètre comme c’est le cas dans Ti Quan, dans l’Interstice 9 ou encore sur les indications de mesure comme dans Traverses 1 ; lorsque j’ai dirigé cette pièce récemment en répétition avec l’ensemble Yin, j’ai perçu dans le corps cette structure mathématique de façon assez étonnante et troublante.

Le nombre d’or amenant des proportions parfaites, il est étonnant de jouer de ces perceptions entre ce qui est ou apparait chaotique (écriture en temps lisse, improvisation libre des musiciens) qui tend à aller ou à s’échapper du système structuré mis en place et des principes liés au nombre d’or ou à ceux d’une structure différente, personnelle et perceptible.

 

Cette élasticité est à mon sens, celle des perceptions (ici auditive) que nous avons de l’univers, tentant de structurer ou de trouver une structure à ce qui est singulièrement perçu comme chaotique pour les uns et déjà structuré pour les autres mais toujours à l’oreille singulière de celui qui perçoit.

Création a Séoul par l'ensemble Timf, août 2015

 
 

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