Composition in process 12 : « la place de marché ».

« La cloche du temple résonne, mes oreilles l’entendent, mais où se trouve le son ? » (Koan Zen).

Dans l’écriture de cette pièce orchestrale « Simultanéités 1 » - le chiffre 1 renvoie à une probable déclinaison à venir des éléments pour d’autres pièces (y compris des pièces pour instruments seuls), la question se pose de la création du matériel même, de l’invention de mélodies, de contextes harmoniques…

Dans ces « simultanéités », l’apparition et la combinaison des éléments est récurrente, parfois dans des contextes transformés, en se superposant, en s’enchaînant différemment, en laissant place au silence du lieu où la pièce est jouée.

Plus j’avance dans la composition de ces pièces, plus le sentiment d’aller inventer, retrouver un matériel mélodique ou harmonique me laisse perplexe : l’arbitraire des choix que je réalise dans les matériaux me paraît finalement assez étrange. La sensation de répéter sans cesse quelque chose que l’on voudrait pourtant neuf et dont on constate qu’il ne correspond à aucune invention véritablement digne d’intérêt, en tout cas pas plus que ce que l’écriture musicale a déjà donné depuis longtemps est de plus en plus présente à mon esprit.

Ces choix me ramènent à une mémoire trop personnelle, des sensations liées à une émotion que je suis le seul à percevoir puisqu’elle est rattachée à ma propre mémoire ; je ne peux partager cela qu’avec moi même, c’est bien triste vu sous cet angle ! Or c’est bien de cela qu’il s’agit : « partager », pas partager des émotions dont la subtilité me restera toujours singulière mais tendre sans aucune prétention vers une forme d’universalité du sonore ; c’est le contraire de l’égotisme, justement, il s’agit de permettre la mise en lumière d’un univers autre que celui qui est lié à mon intériorité.

J’ai le sentiment que les 80 œuvres que j’ai écrites depuis des années devraient enfin et complètement céder la place à ce que je nomme l’écriture de la « place de marché ».

Je me sens de plus en plus le cœur d’un l’observateur du sonore et de celui qui compose au meilleur sens du terme, en mettant en forme, en évidence dans les notions et les sensations d’espaces physiques et d’anamnèse (éléments sonores et musicaux liés à notre mémoire) des choses qui existent déjà quelque part.

Dans le principe de ce que j'ai nommé "la place de marché", les éléments sonores (instrumentaux, sons fixés, silence - locus perspicio) ne sont pas hiérarchisés ; ils interagissent les uns avec les autres de façon équitable et c’est cette proposition en direction de l’audience, qui elle - l'audience, aurait tendance à attendre quelque chose de frontal et plutôt de nature instrumentale lorsque visuellement les musiciens sont présents sur le lieu, c’est cette proposition qui est délicate à réaliser dans la composition de ce qui fait œuvre.

Sur cette "place de marché", il s’agit de combiner 2 espaces : un espace physique et un espace perceptif .

Pour ne pas céder à l’arbitraire, je me penche sur la notion de « collages sonores », qui permettrait de récolter des parties instrumentales déjà existantes  et de natures esthétique, stylistique et historique variables dont certaines renvoient à des objets précis, et cela de la même façon que les éléments sonores de nature concrète renvoient à des choses dans la plupart des cas symboliques et archétypales.

Bien évidemment, le matériel récupéré (instrumental ou fixé) pourra être retravaillé dans ces temporalités et de façon dynamique avant d’être organisé et combiné en contrastes, similarités et oppositions dans la forme ouverte de l’espace sonore.

Je peux cependant écrire des parties instrumentales nouvelles mais il me semble que les éléments (il reste à déterminer lesquels) devraient être « tirés » de façon aléatoire, toujours dans le souci de ne pas céder à un arbitraire dont l’origine viendrait de mes propres gouts, croyances et rejets potentiels divers. Il persiste dans la composition musicale et par rapport à la posture du compositeur, des choix qui se sont déjà opérés quoi qu’il en soit mais il me semble que ceux-ci doivent être limités ou plutôt qu'ils puissent permettre un équilibre entre l’aléatoire sonore et le libre arbitre du compositeur.

Cette posture me paraît sage et humble ; avoir la conscience fines des timbres et de leurs combinaisons, des espaces acoustiques, de la symbolique qui renvoie aux sons, des multiples dynamiques des phénomènes sonores et de leurs combinaisons est déjà en soi un travail qui mérite toute attention, c’est le fondement de la musique même. Ajouter des choix arbitraires - car trop personnels, me paraît superflu et dénoter d’un égo un peu trop présent.

Il n’est pas question d’écarter toute la musique dont la création est pure invention (mélodique et rythmique) puisque l’univers sonore dont elle fait partie rejoint celui qui pourra être intégré au cœur de l’œuvre, mais je parle seulement d’un positionnement artistique singulier, qu’il me semble essentiel de mettre à jour : cette fameuse "place de marché", ouvrant la conscience du sonore entière par l’univers créé dans l’espace mouvant de celui ci, autant physique, organique que l’espace temporel de la mémoire et dont les phénomènes renvoient souvent à des symboles forts, des symboles de notre humanité.

Cette posture artistique n’est en rien dogmatique et n’a pas valeur de vérité, elle est seulement « mon seul désir ».

J’ajoute qu’il n’est pas question d’écarter non plus des phénomènes d’improvisation de la part des musiciens ; au contraire, la présence de cette composition instantanée permet de mettre à jour plus que dans l’écriture, la singularité, le son, l’expressivité, le discours des actants dans un acte présent, le moment de la performance.

Les compositeurs ont souvent eu peur de céder des parties de leurs partitions à l’improvisation, certains interprètes aussi (les cadences sont aujourd’hui pré-écrites dans la plupart des cas), ont une peur égotique de ne plus pouvoir maitriser le discours ; mais la question se pose finalement de la même façon en ce qui concerne leur écriture dont les principes renvoient dans beaucoup de cas à un apprentissage formel, disons même trop souvent à un formatage nuisant à toute véritable créativité.

Je me suis souvent posé la question de la façon d'impliquer le musicien, l'actant de façon sonore et ultra-personnelle au sein de l’écriture : il suffit de composer (toujours dans le meilleur sens du terme) à partir de l’improvisation ; mettre en situations diverses énergies et contextes sonores, puis observer et composer avec cela.

Il se pose alors le problème de l’écriture à proprement parler, la restitution de celle-ci.

C’est en tous les cas l’idée d’acceptation de tout élément sonore qui me paraît devoir détacher une des méthodes d’écriture.

L’organisation de phénomènes sonores en toute humilité (sons concrets, improvisation) est en soi un acte compositionnel fort s’il est fait avec une conscience et une connaissance aiguisée de la part du compositeur dont l’action ne peut plus se limiter à celle du papier et du crayon.

Trouver cet équilibre dans l’écriture où le compositeur va se concentrer sur le fait de mettre à jour ces paramètres pour les offrir (et seulement dans ce but) à celui qui écoute autant en usant des méthodes qui cédent à l’aléatoire, au chaos du cosmos, trouver cet équilibre me paraît essentiel.

Toucher le « chaotique » pour en amener une construction fine à la conscience de l’auditeur où celui-ci trouve alors une organisation et un sens non mental est finalement une véritable voie d’éveil.

 

 

Création a Séoul par l'ensemble Timf, août 2015

 
 

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